吴冠中无疑是当代突破中西画法的代表。他的抽象绘画如《松魂》、《长城》、《小鸟天堂》、《吴家作坊》、《野藤明珠》、《苏醒》等都是极具意蕴的作品，他在一生的艺术实践过程中提出了“风筝不断线”与“笔墨等于零”的艺术主张，这实质上构成了吴冠中抽象绘画的本源意识。深入探讨其抽象绘画的本源意识并阐明其当代意义十分必要。

一．“笔墨等于零”：吴冠中抽象绘画观念的形式超越 

众所周知，吴冠中的“笔墨等于零”响彻云霄，影响了一大批艺术家。学界展开了许多的讨论，此处概不赘述。吴冠中在《笔墨等于零》的文章中开篇便提出：“脱离了具体画面的孤立的笔墨 , 其价值等于零 。”他的“笔墨等于零”的观点是他深刻领悟中国传统绘画美学并结合自己的绘画实践基础之上而提出的，其实吴冠中的本意并非要否定笔墨的价值和意义，他反对的只是孤立的笔墨、受“奴役”的笔墨即没有为形式服务的笔墨。其本质乃是对“内容决定形式”观点的强力反驳亦是对形式美的强调。

“笔墨等于零”不代表笔墨不重要，也不代表不运用笔墨语言。之前有很多人围绕“笔墨等于零”的命题展开争论，最著名的如张仃先生在《守住中国画的底线》等文章中对笔墨观念所展开的讨论。张氏没有完全廓清吴冠中所谓的“笔墨”意涵。诚然，吴冠中所谓的“笔墨等于零”实质上是对束缚形象表达和阻碍情感生成的内在超越。而吴冠中意指的这种超越恰恰是他抽象绘画观念的必要条件。吴冠中曾经提到：“潘天寿的钢筋水泥构成与林风眠的宇宙一体都出于数十年的修道。”一语道破，个人风格的组建实则是长期坚持的结果，更是对绘画之“道”的内在通达。我们更愿意说，吴冠中对笔墨的超越观念实质上是对“道”的把握和体认。“道”对于老子来说是化生万物的本源之途，吴冠中所强调的“道”也是他诉诸于抽象形式而表达出来的本源境域。如宗炳所说的：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎。”诚然，吴冠中抽象绘画正是对“道”的冥合，在其中揭示出一种“天人合一”的全新境界。由此，可以说历史上并非每个艺术家都能达到中国传统美学中“天人合一”的思想境界，《黄帝内经》中有“真人”、“至人”、“圣人”与“贤人”的提法， “合于道、守其一”是“真人”的追求。《黄帝内经》有言：“余闻上古有真人者，提挈天地，把握阴阳，呼吸精气，独立守神，肌肉若一。”此处的“真人”与西方现象学家海德格尔所谓此在“向死存在”的“本真”状态极为相似，所以海德格尔说：“但若向死存在源始地本质地属于此在之存在，那么它必定在日常生活中也可以展示出来——虽然首先是以非本真的方式。”此在首先以一种“非本真”状态沉沦在世，要想达到自我的“本真”能在，需要有足够的勇气挣脱世俗、破除迷障，以向死存在的决心面向自我，在此过程中走向“自然合道”的澄明境界。吴冠中曾经以“苦难是成功秘诀”示人，苦难是吴冠中一生的注脚，是他超拔沉沦、向死存在的决心成就了他的人生之“真理”、艺术之“真实”。“笔墨等于零”便是他对于人生之“真理”、艺术之“真实”的内在持守，其由显出的是“笔墨等于零”的超越意义，呈现的是中国传统“天人一体”的真境界。

吴冠中“笔墨等于零”的抽象绘画观念还体现在他对画面形态整体性的追求。比如吴冠中1974年对宋代画家李公麟笔下人物的评述：“他画过密密麻麻的马群，虽每匹马都很严谨，但整体效果不佳，近乎一群耗子。他重视个体之形，忽视了全局的整体造型效果，这是我国传统绘画致命的弱点之一，巨匠如李公麟，也不免失误。”虽然从此段话中我们并不能完全赞同吴冠中对李公麟的评价，但是他对画面全局的整体造型效果尤为重视。他在1985年在画《竹林》时，他说到：“总结教训，还是缘于观察肤浅，未能逮住构成竹林之美的关键因素。法穷时，又借用传统中画竹的程式，其实是无济于大局的。”,可见，吴冠中认为竹林之美的关键因素在于对画面大局的把握，只有做到了全局整体合一，才能算是真正的形式完美，我们不能囿于单一的形式语言建立形式美的法则，在技法的无规定中“不择手段”，营造整体的全局形式美感。同年，他在对《家》的笔记中记录到：“‘家'处于包围感的形式构成中。大片黑屋顶、大块黑门窗、墨绿的水，串联了树枝之线、山墙之线，都为守护这‘家'而携手合作。是合作，也是相互抱合，抱合之间有起伏，有摇摆，画面包含波伏运动。显然，在整体波动中，屋顶面对着水之荡漾，心情也活跃起来，不安于自己呆板的体形，得意忘形，‘变形'了。”区别于一般画家对画面整体地关注，吴冠中始终在整体的画面感受中关注动态的形式构成。如果说他对整体形式美感的关注在此时还不能完全凸显的话，那么他在1996年《五牛图》的笔记中便讲：“艺术中的公式是1+1=1，即作品中两个或两个以上的个体应结合成一个整体。”整体合一的形式要求是吴冠中绝弃“奴态”笔墨的最好确认，只有局部服从整体，从大局着手统摄局部才能真正实现形式到美的内在转化，否则抽象画便成了随意涂鸦的动作舞步而已，他反复强调绘画形式美的重要属性。正如他在《笔墨等于零》一文中所讲的：“价值源于手法运用中之整体效益。”由此可见，吴冠中从“天人合一”的精神境界和整全性的形式要求两方面重构了抽象绘画的精神内涵，完成了对“笔墨等于零”的意义实践。

二、“风筝不断线”：吴冠中抽象绘画观念的精神内核 

上个世纪八十年代，吴冠中提出了“风筝不断线”的著名论断，基于中西美学的价值判断，我们对吴冠中抽象绘画的认识，还仅仅不能简单停留在他对中西绘画的吸取创造之上，我们应该以独具慧眼的方式发现吴冠中抽象绘画观念中“风筝不断线”的精神内核。他以自己所创作的《松魂》绘画为例，阐明了他对于抽象绘画脱离生活、远离群众的担忧，从而借《补网》的创作过程进一步探讨了“风筝上天”但不断线的抽象观念。如何把握既不脱离生活和群众的眼光，又能在具象之中抽离出某一方面的美感是吴冠中的立题之意。这显然是吴冠中的抽象绘画观念在逻辑上的表征。诚然，吴冠中的绘画具有鲜明的西方现代绘画的构成意识，其中也贯穿了他对中国古典绘画简练、韵律方面的深厚理解。众所周知，无论是中国绘画史如梁楷、徐渭、担当、八大山人等的作品，还是西方如梵高、毕加索、马蒂斯等人的作品，他们都无一不是抽象绘画的代表，但他们的作品所传达出来的精神实质并非完全脱离生活，并非形而上的思想悬置。无独有偶，正如俄国抽象画大师康定斯基所说：“任何艺术作品都是自己时代的孩子，它常常还是我们感情的母亲。”艺术作品应该反映时代，还应该体现自我的精神，对吴冠中来说，返回生活之源、超拔艺术的沉沦乃是他真正建立“风筝不断线”的内在驱力。

很显然，吴冠中所认为的抽象并非是无形象，他早在《风筝不断线》一文中便借苏立文对抽象画的理解来确认自己的抽象观念。他提到：“因为在学生时代，我们将‘抽象'与‘无形象'常常当作同义语，并未意识到其间有区别。我于是又寻根搜索，感到一切形式及形象都无例外地源于生活，包括理想的和怪诞的，只不过是渊源有远有近，有直接和间接的区别而已。”所以，生活之源乃是吴冠中践行抽象绘画的根本。我们从吴冠中在1996年所作《野藤明珠》的笔记中见到：“银灰或素白，谦逊而退让，与人民大众的审美观矛盾不大。求同存异，我之选择银亮与素净也许潜伏着探求与父老乡亲们相通语言的愿望，属于‘风筝不断线'范畴内的努力吧！”吴冠中之所以选择银灰或素白进行该幅抽象绘画的创作，实则是他对人民大众审美习惯的坚守。同时吴冠中的抽象绘画实践过程中一定有其具象的物象作为绘画的题材出现，他所画之物绝大部分都是生活题材，决不跳开生活题材作虚幻般的创作。除了让绘画题材从生活中来和试图让观者看得懂的两个现实“生活”之源的因素以外，其中势必包含着切近生存状态本真意图。其实这正是吴冠中区别于其他画家在抽象探索上面的本质要义。正如朱青生评价安尼奥·梅内盖蒂的艺术那样，他认为安东尼奥·梅内盖蒂所论艺术的本体是基建于“本体实在”之上的，而并非是“无有的存在”，朱青生进一步说：“作为一个生存的人,所能做的是将各种变化的过程在人力(主体）所能及的范围之内将之调节成和谐而平正的状态这就是‘执中'。”由此可见，吴冠中所言的“风筝不断线”乃是他“允执厥中”状态的精神重构，在他绘画实践，特别是在他抽象绘画的实践中既没有走向如蒙德里安那样纯粹无形象的抽象构建，也没有站立在如徐悲鸿那样完全写实主义的对象再现上，他在两者之间的意义选择上走向了更倾向于海德格尔所说的“澄明境界”。我们从他创作的《长城》、《野藤明珠》等绘画中方可窥见一斑，长城作为描绘对象，即是揭示长城作为物的物性的去蔽敞开，吴氏对长城的描画俨然是一种超拔沉沦的精神重构，不脱离物象的“物”之本体的形象，也不抛弃“物”之“物性”的神象，真正达到了以形写神、放意象外的绝妙境域。他对紫藤、松树等绘画意象的表达也同样如此，他在一种常人的状态之中超脱自我，切近本真的“我”的存在，所以，此刻的紫藤、松树完全是线和点的集合，但又不完全是点和线的简单叠加，其内在统一于他对本真自我状态的“执中”求和。所以我们说，吴冠中的“风筝不断线”在抽象绘画观念的精神构建中意涵是丰富的，它不仅限于生活题材的择取和艺术接受的大众化方面，还体现在他对“生活之源”在存在论上的精神皈依。如果我们仅仅强调“风筝不断线”的物质真实性，吴冠中决不会在他的绘画实践中从艺术的真实走向艺术的真理，这正是他抽象绘画的本质所在。

三．吴冠中抽象绘画的当代意义

纵观美术史的整个历程，无论是西方的米罗、蒙德里安、波洛克等抽象绘画大师，还是中国近现代的吴大羽、赵无极及朱德群等华裔画家都在不同程度上对抽象绘画进行了深刻地探索，然而，他们要么是完全立足于西方的抽象本体语言进行探索，要么在形式上处于一种“无形象”的意义抽象，我们完全赞同以上艺术家对于抽象绘画所作出的巨大贡献，然而从中西绘画本源意识对抽象绘画进行构建的本土画家来说，吴冠中具有典型意义。

吴冠中无疑是一位绘画大家，他的作品真切、动人，他笔下的抽象绘画“无拘无束”“不守成法”，在点线面的技法化用中通达一种天地人全然一体的大美境界。终其究竟，吴冠中是借“一管之笔”写就我心，在苦难的人生境遇中寻就不知何为中、何为西，既是中又是西的超迈状态。我们知道近几十年我国出现了一批批探索抽象绘画的本土画家，中国本土抽象绘画逐渐走向了后现代主义的格局之中，对拼贴、装置等方式的依赖成为常例，艺术与非艺术的界限变得模糊，人人都可以是艺术家。在这样的历史潮流中，我们应该清醒地认识到抽象绘画是有源之水、有根之木，而并非空中阁楼的建立。基于此，吴冠中的抽象绘画给我们提供了积极的思路，让我们加深了对中西绘画本源意识的领会和对“真我”观的呼唤。

我们在创作当代抽象绘画的同时，努力消除物我对立，在物我之间找到“切中”的裂隙，在此裂隙中幻化无限种可能，不拘泥于具体的绘画技法，返回生活之源，超拔沉沦在世，融贯题材生活化、审美大众化、精神真切化为一体，进一步对人们在世的生存状态的关注，以生命真实、宇宙和谐的出发点切近对人的内心世界的无限关照，努力从吴冠中所倡导的形式精神和返回生活之源的命题中构建当代本土抽象绘画中的形式、风格及语言的内在意义。

总结：综上所述，我们从“笔墨等于零”、“风筝不断线”等两方面论述了吴冠中对于他笔下抽象绘画的意义构建，确认其本源意识的形成。同时从吴冠中的抽象绘画实践中得到有助于当代本土抽象绘画构建的超绝经验，基于此，吴冠中的艺术实践显示出积极的意义。

参考文献：

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